härter als pathos

Roberto Zucco am Stadtheater Krefeld/Mönchengladbach

Fasziniert von einem ‚Mörder ohne Motiv‘ und basierend auf einer wahren Begebenheit schreibt Bernard-Marie Koltès 1989 das Stück ‚Roberto Zucco‘. Er macht aus einem Jungen, der gemordet und vergewaltigt hat, eine mythische Figur. Sprachlich hoch verkitscht zeigt sich Koltès als makaberer Romantiker und schafft es trotz brutaler Gewalt nicht, das Stück mit Inhalt zu füllen. Es bleibt platt und erstaunlich blutleer.

23 Jahre später inszeniert Christoph Roos den Text im Theater Krefeld. In seinen Händen wird ‚Roberto Zucco‘ zu einer Darstellung echter Menschen.

Behutsam seziert Roos die Gesellschaft, in der wir leben. Schon mit seiner Inszenierung von ‚experiment. prisoner 819 did a bad thing‘ zeigte Roos in Krefeld und Mönchengladbach, dass er ein Mann für die leisen Töne in den lauten Themen ist. Indem er sich dem unerträglichen Pathos Koltès‘ und dessen ‚großen‘ Themen – Mord, Liebe, Verrat – verweigert, ist es ihm möglich, feinfühlige Geschichten über Kälte und Traurigkeit zu zeigen.

Jetzt ist Roberto Zucco (einleuchtend linkisch gespielt von Cornelius Gebert in seiner ersten Hauptrolle) nicht mehr Held, aber auch nicht Monster, sondern ein Mensch unter Menschen. Sein ‚Schicksal‘ steht jetzt nicht allein im Mittelpunkt. Roos erzählt eine Reihe von Lebensgeschichten. Die des einsamen Mädchen, das zu festen Zeiten weint. Die der gelangweilten Reichen auf der Suche nach einem Spielgefährten. Oder die des Schlägers, der sich traurig wünscht, nicht prügeln zu müssen. Manche Figuren zeigen sich dem Zuschauer nur für einen einzigen Moment, doch dieser Augenblick erzählt ein ganzes Leben.

Nachdem der Schwerpunkt auf den, unter großartiger Ensembleleistung hergestellten, Figuren liegt, vollziehen sich die Morde selbst fast ungesehen. Kein Blut spritzt. Auf der Bühne wird weder geschlagen noch vergewaltigt. Gegen das plakativ Brutale setzt Roos eine Härte, die sich von hinten anschleicht und in den Figuren selbst begründet liegt. In einem kalten Bühnenbild aus verwinkelten Glasbausteinwänden und blauem Licht (Peter Scior) drehen sie sich auf einer Drehbühne fast cineastisch ins und aus dem Licht. Untermalt werden diese Bilder von einer Musik Markus Maria Jansens, die unsentimentale Melancholie zaubert und das Tempo des Abends bestimmt. Schlag auf Schlag, doch ohne Hektik, zeigen sich die Ausschnitte einer empathielosen Gesellschaft voller Traurigkeit.

Roberto Zucco

Paul Steinbach, Cornelius Gebert   ©Stutte

Erst gegen Ende der Inszenierung passiert dies ein paar Mal zu schnell. Hier scheint die Taktung sich an das bisherige Schema zu halten, anstatt dem Inhalt zu folgen. In diesen Szenen stimmt das Tempo nicht. Sie setzen zu schnell ein. So fehlen Momente, in denen der Zuschauer Zeit für sich hat. Diese Verzögerung würde dem Zuschauer nicht etwa einen Verschnaufmoment einräumen, sondern die Wucht des Gehörten nur verstärken. Roos verschenkt die Wirkung einiger seiner großartigsten Momente.

Gewalt ist dann am Härtesten, wenn sie im Kopf des Zuschauers stattfindet. Eigentlich weiß Roos das, beweist es in diesem Stück wieder und wieder. Eine der brutalsten Szenen besteht einzig darin, dass Adrian Linke als lethargischer Alkoholiker und Familienvater in abgetragener Feinrippunterwäsche durch das Bild läuft. Es ist ein kurzer Auftritt, in dem Linke nichts sagt, aber viel erzählt. Mit hängenden Schultern, in sich gesackter Körperhaltung und vorgeschobenem Bierbauch verblüfft er nicht nur jeden, der ihn vor kurzem noch als burlesquen Frank N. Furter in der Rocky Horror Show gesehen hat, sondern vermittelt auch eine unglaubliche Tristesse. Seinen zweiten Auftritt, mit Bierflasche in der Hand und von dezent unheilvoller Musik begleitet, hat der Vater, während seine älteste Tochter zur jüngeren über Missbrauch redet. Als er zum dritten Mal erscheint, hat er sich verändert. Nachdem seine Frau die Biervorräte ausgeräumt hat, hängen Linke Schultern nicht mehr. Hat man die Figur anfangs belächelt, verbreitet sie jetzt Angst auf der Bühne und Unbehagen bei den Zuschauern. Und doch hört man, als er räsoniert, nachlässig gewesen zu sein – er verprügele die Mutter der Mädchen schon lange nicht mehr täglich – aus dem Zuschauerraum vereinzelte Lacher. Dieses Lachen braucht es, es löst die innere Anspannung. So schwülstig Koltès schreibt, verfügt sein Text doch über Komik, mit der Linke jetzt arbeitet, ohne seine Figur der Lächerlichkeit preiszugeben. Ohnehin agieren sämtliche Schauspieler so überzeugend mit dem prätentiösen Text, dass dessen Schwächen zu Stärken werden, Roos hat seinen Zucco gegen den Text – oder vielmehr mit dem Text gegen Koltès – inszeniert.

Der Alkoholikervater, die alleingelassene verhärmte Mutter, die beiden Töchter – leicht lässt sich diese Familie als ‚Unterschicht‘ lesen. Einsamkeit und Kälte findet Roos jedoch in der ganzen Gesellschaft. Durch Kostüm (Sonja Albartus) und Auftreten als gut situiert decodierbar, geben sich Felicitas Breest, Christopher Wintgens, Joachim Henschke, Ronny Tomiska, Paul Steinbach und Esther Keil als Passanten persönlichen Befindlichkeiten hin, während sich vor ihren Augen ein Drama abspielt. Der Stolz, mit dem sich die sechs Schaulustigen selbst auf die Schulter klopfen, während gleichzeitig das Leben zweier Menschen auf dem Spiel steht, geht unter die Haut. Auch jetzt lacht das Publikum vereinzelt gequält auf. Zu leicht kann der Zuschauer sich in Sätzen wie „Das ist nicht mein Job, ich bin Familienvater“ selbst erkennen.

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v.l.: Christopher Wintgens, Felicitas Breest, Joachim Henschke, Ronny Tomiska, Paul Steinbach, Esther Keil, Cornelius Gebert, Eva Spott   ©Stutte

Dass sich die Darsteller nicht dazu verlocken lassen, das Stück für leicht einholbare Lacher zu verraten, verdeutlichen auch Auftritte wie der von Tomiska als Prostituierte_r im Minirock. Tomiska verleiht der Figur eine unaufdringliche Rollennormalität, die wohl tut. Die dargestellten Leben werden ernstgenommen. Kleine Parts gibt es in dieser Inszenierung nicht, lediglich kurze.

Deutlich zu sehen ist dies in den Rollen von Eva Spott. Von drei Figuren, die sie an diesem Abend spielt, sieht man zwei nur sehr kurz. Trotzdem zeigt Spott neben ihrer Wandelbarkeit drei komplette menschliche Schicksale. Traurig, aber dazu kalt und hart ist sie die Frau des Alkoholikers. Als Ehefrau eines reichen Geizkragens scheint sie vor allem eines: gelangweilt. Der Menschen überdrüssig will spielen, wobei Spott es schafft, zu vermitteln, dass Zucco ihr dabei nicht als Spielzeug, sondern als Spielgefährte dienen soll. Am ‚mütterlichsten‘ zeigt sie sich interessanterweise in ihrer kurzen im Rotlichtmilieu spielenden Szene, in der sie gar keine tatsächliche Mutter spielt. Als Prostituierte beugt sie sich zum geprügelten Zucco hinunter, besorgt, ‚der Junge hole sich den Tod‘. (Auch Marianne Kittel gibt gleich zweifach eine Mutterfigur. In der anfänglichen Muttermordszene ist sie die Mutter von Roberto Zucco, besser ist sie jedoch in der Rolle der Patronne, der ‚Puffmutter‘ von Klein-Chicago. Als Mutter des Mörders schwanken Kittels Intonation und Körperhaltung kontinuierlich. Die einzelnen Momente ihres Spiels wären glaubhaft, im Zusammenspiel funktionieren sie jedoch nicht. Als Patronne jedoch hat Kittel zu ihrer Haltung, ihrer Stimme gefunden. Das Bild, wie sie in schwarzem Leder auf einem Barhocker sitzt und der Rauch ihrer Zigarette über die leere Bühne zieht, gehört zu einem der stärksten Bilder der Inszenierung und lässt an den klassischen Film Noir der vierziger Jahre denken.)

Kind sein, Mutter sein. – wie an den Rollen Spotts und Kittels, aber auch bei Gebert und Helen Wendt, zu sehen ist, bedient sich Roos bei diesen familiären Motiven, ohne dabei bei familiären Konstellationen halt zu machen. Liebe und Verrat sind große klassische Themen, die Koltès bewegten – diese Inszenierung bewegen sie glücklicherweise nicht.

So ist das, was zwischen Zucco und dem Mädchen (Wendt) stattfindet, weder Liebe noch, später, Verrat. Koltès mag dem Mädchen den Verrat explizit in den Mund legen, Wendts Rollenanlage verweigert sich ihm und gibt der Figur so Tiefe. Nicht jemanden verrät sie, sondern etwas. Von der ersten Begegnung an entspricht die Beziehung zwischen dem Mädchen und Zucco der Zuneigung zweier sich zugetaner Kinder. Dass dem ersten gemeinsamen Auftritt eine im Unsichtbaren vollzogene Vergewaltigung vorangegangen, irritiert ebenso wie es ins Bild passt. Wenn es darum geht, wer die Figuren sind, hat Roos sehr genau hingesehen, sich aber glücklicherweise nie zu Analyseversuchen hinreißen lassen. Wie zwei Kinder fragen sich Wendt und Gebert aus, prahlen und schmollen. Nur seine Küsse, fordernd und dominant, verraten Zucco als Erwachsenen.

Helen Wendt, Cornelius Gebert

Cornelius Gebert, Helen Wendt    ©Stutte

So geschickt das Kindliche im Zusammenspiel der beiden ‚Liebenden‘ jedoch wirkt, so schade ist es, dass sich das Infantile bei Wendt sprachlich durch den gesamten Abend zieht. Mehr Bandbreite hätte der Figur gut getan. Gerade als das Mädchen der Polizei Zuccos Namen verrät, wirkt das Kleinkindhafte aufgesetzt. Vielleicht liegt es daran, dass es die kindliche Gerissenheit vermissen lässt, die Wendt im Spiel mit Gebert hatte.

Gleichzeitig handelt es sich hier um bei weitem schwächste Stelle in Koltès‘ Text, unter der auch das ansonsten starke sadistische Spiel der Polizisten Linke und Winzen leidet. Sprachlich ähnlich unerträglich sind nur die mythologischen Anleihen, zu denen sich Koltès gegen Ende des Stückes gleich zweifach hinreißen ließ.

Am stärksten wirkt Wendt, bleibt sie stumm. In diesen Momenten hat sie etwas von einem zusammengekauerten Tier, das zugleich Stärke und Zähigkeit in sich vereint und dem man einen Angriff jederzeit zutraut. Verliehe sie der Figur sprachlich die gleiche Ausdrucksstärke, es machte sie vermutlich zu einer der berührendsten Rollen des Abends. So bleibt sie jedoch leider blass. (Ganz anders der Bruder des Mädchens, gespielt von Felix Banholzer, den man am Theater Krefeld noch nie so gut gesehen hat. Seine Hin- und Hergerissenheit zwischen kaltschnäuzigem Kriminellengehabe, Aufpasserfunktion und Sentimentalität nimmt man ihm in jedem Moment ab.)

Was Koltès als schicksalhaft über die Protagonisten einbrechendes Unglück angelegt hat, verwandelt Roos mit Hilfe der Schauspieler in Traurigkeit. Der Zuschauer sieht traurige Menschen – und Schicksale, die traurig machen. Etwa das des Inspektors, den Christopher Wintgens wie immer mit den richtigen kleinen Gesten, gibt. Oder das der älteren Schwester (Esther Keil), die in verklemmter Körperhaltung bestimmend plappert und sich selbst umklammert hält: kraftlos und weich, mit hängenden Schultern. Von Tristesse geprägt ist auch Keils stärkste Szene. In dieser gibt sie dem Ekel, den die ihr gottgegeben scheinende Verbindung Männer, Sex, Gewalt und Schmutz, bei ihr hervorruft, Raum. Erst als sie sich an die Kindheit der jüngeren Schwester und ihre eigene Rolle als Beschützerin erinnert, blüht die sonst körperlich so verklemmte Figur auf, steht zum ersten Mal beinahe selbstbewusst auf der Bühne.

Traurig ist selbst der zärtlichste Augenblick der Inszenierung. Dieser vollzieht sich zwischen Gebert und Spott. In diesem Moment hat Zucco die reiche Frau und ihren Sohn bereits als Geisel genommen. Ganz liebevoll hält er sie fest, scheint zum ersten Mal ganz entspannt. Sucht man den Verrat in dieser Inszenierung, man findet ihn hier. Es sind die Vorhaltungen, die die Mutter ihm später wegen des Mords an ihrem Sohn machen wird, nachdem sie sich doch zuvor ihren Widerwillen gegenüber ihrer Umwelt, gestanden hatten. Ihr Sohn ist da bereits tot. Trotzdem stehen sie zum zweiten Mal eng umschlungen. Zwischen ihnen herrscht eine Nähe, die gruselt. Gefühlskalt scheint die Frau dem Zuschauer und macht ihm Angst. Dann aber denkt Spotts Figur an den Toten, der Zuschauer atmet auf – die Nähe auf der Bühne ist jedoch zerstört. Vielleicht ist dies der Moment, in dem Zucco endgültig zerbricht. So konsequent sich Roos jedoch der Psychoanalyse seiner Figur verweigert, so wenig kann Koltès selbst dem widerstehen. Keinem anderen Zweck dient die Szene zwischen Zucco und dem in der Pariser Metro verlorenen gegangenen Alten. Hier schiebt er seiner Hauptfigur Sätze unter, die tiefgründig daherkommen möchten und in keinem Verhältnis zur sonstigen Sprache der Rolle stehen. Dramaturgisch klug hätte man auf diese Szene, die für den Text überflüssig ist und darüber hinaus Roos‘ unprätentiöser Ehrlichkeit entgegenläuft, verzichtet. Roos und Dramaturg Martin Vöhringer haben dies nicht getan. Dass die Inszenierung darunter nicht gelitten hat, verdankt sie einzig dem großartigen Spiel von Joachim Henschke. Roos und Henschke haben einen Weg gefunden, eine Rolle mit Leben zu füllen, die einzig als erklärende Metapher gedacht war. Henschke berührt. Sein Wegfall an dieser Stelle hätte tatsächlich einen Verlust für den Abend bedeutet.

Den gekonnten Umgang mit der textlichen Schwäche des Stücks, zeigt er Roos letztes Mal und eindrucksvoll beim Schluss. Bildlich stark lässt Roos ihn mit einem hinter Glas taumelnden und letztendlich fallenden Gebert daher kommen und setzt der manierierten Mystik Koltes‘ letzter Zeilen einen Zucco entgegen, der am Ende seiner Kräfte ist. Dieser Mörder ist nicht ‚groß auf seinem göttlichen Podest‘, ist weder Samson noch Goliath, sondern, und das ist wahrscheinlich das Erschreckendste, schlichtweg ein Mensch.

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Cornelius Gebert, Joachim Henschke ©Stutte

‚Roberto Zucco‘ am Theater Krefeld – Mönchengladbach:

Inszenierung: Christoph Roos; Bühne: Peter Scior; Kostüme: Sonja Albartus; Musik: Markus Maria Jansen; Dramaturgie: Martin Vöhringer

Schauspieler: Cornelius Gebert, Helen Wendt, Esther Keil, Felix Banholzer, Eva Spott, Marianne Kittel, Adrian Linke, Joachim Henschke, Paul Steinbach, Ronny Tomiska, Christopher Wintgens, Felicitas Breest, Bruno Winzen

Der Desperado als Messias – Artikel über Bernard-Marie Koltes, Peter Stein und „Roberto Zucco“
Kritik der Westdeutschen Zeitung“
Seite des Theater Krefeld-Mönchengladbach

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